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| ^ Gangs of New
York, di Martin Scorsese Hollywood, Inverno 1965. Reduce da un ingiusto insuccesso di critica e pubblico per il suo Marnie, Alfred Hitchcock ultima le riprese del suo cinquantesimo lungometraggio, Torn Curtain (Il Sipario Strappato), insicuro di una sceneggiatura poco convincente e di un interprete, Paul Newman, difficoltoso. Braccato dalla produzione, il maestro concentra la sua apprensione sull’aspetto musicale del film, raccomandando al suo ‘insostituibile’ collaboratore Bernard Herrmann una partitura fresca e di facile presa su di un pubblico sempre più “vigoroso ed esigente” : uno score commerciale insomma, che assicuri alla pellicola una buona accoglienza. Herrmann accetta le direttive, e mette mano ad un commento interessantissimo ma fondamentalmente dominato dai sui peculiari stilemi. Alla prima sessione di registrazione il regista inglese risponde con ferma insoddisfazione e notevole irritazione, e licenzia su due piedi Herrmann, amputando per sempre una delle più efficaci collaborazioni artistiche che il cinema abbia mai conosciuto. Nel 1966, il film vedrà la luce con le più consone musiche di John Addison, incapaci comunque di salvare un opera modesta e irrisolta. La musica negata L’infausto episodio Hitchcock-Herrmann si è tristemente rilevato negli anni a seguire prestigioso (visti i suoi protagonisti) capostipite di una tendenza sempre più incline ad investire anche gli autori più attenti e rispettosi della componente musicale cinematografica. IUn’infelice inclinazione che l’ultima, magistrale fatica scorsesiana arriva oggi, puntualmente, a confermare; Gangs of New York ha visto infatti riflettere nelle sue scelte musicali le stesse tribolazioni, ormai ben note, occorse in fase di produzione. Coinvolto nel progetto sin dai primi stadi, Elmer Bernstein, qui alla sua quarta collaborazione con Martin Scorsese (le precedenti annoverano il remake Cape Fear - Il Promontorio della Paura, adattamenti di Bernstein della originale composizione di Herrmann per il film del ’62, il prezioso score per The Age Of Innocence - L’Età Dell’Innocenza e quello per Bringing Out The Dead - Al Di Là Della Vita) inizia da subito a concepire uno spartito attento alle strumentazioni dell’epoca in cui la trama si snoda. Le riprese del film a Cinecittà nel frattempo si dilungano e tornate oltre oceano, le pizze vengono sottoposte ad un’incessante lavoro di montaggio che sembra incapace di soddisfare sia il regista che la produzione. Scorsese contatta intanto gli U2, affidandogli la stesura di una title-track di forte impatto. Inizia la diatriba legata all’uscita del film nelle sale, risultante in vari rimandi (uno dei quali sensibilmente deciso in vista dei fatti relativi all’11 settembre). La composizione di Bernstein continua incentivata dalle raccomandazioni del regista a favorire gli aspetti etnici (secondo il veterano musicista “anche troppi”) del plot. Mentre il lavoro di montaggio sembra concludersi – recentemente Scorsese ha reso noto il raggiungimento del lungometraggio finale attraverso 18 differenti versioni – voci di corridoio annunciano la possibile presenza di musiche addizionali a cura di Howard Shore (già collaboratore di Scorsese nel 1985 per After Hours - Fuori Orario e nel ’90 per il documentario Made In Milan); interrogato a tal proposito a poche settimane dall’uscita americana del film - finalmente confermata per il 19 dicembre – Bernstein minimizza, lasciando trasparire un certo disaccordo con le scelte del regista, riferendosi a Shore come a “uno dei tanti” ormai entrati nel gioco ( è infatti certa anche la presenza di un brano di Peter Gabriel). A questo punto qualcosa sembra non convincere Scorsese che, quasi fuori tempo massimo, si affida alle sicure mani del supervisore musicale Robbie Robertson (Casino) che in breve organizza una selezione di 86 brani (compresi Bono e Gabriel), alcuni di repertorio, alcuni registrati durante le riprese, che vanno a servire la colonna sonora definitiva del film. L’inedito lavoro concertistico di Shore "Brooklyn Heights" viene agilmente montato sulle immagini da Jennifer Dunnington così da figurare come musica originale del film. Alla sua uscita nelle sale, nulla rimane dello score composto da Elmer Bernstein. Gang of rejected score Il musicista de I Magnifici Sette e Il Buio Oltre la Siepe non è comunque nuovo a questo genere di trattamento : nel 1996 Walter Hill sostituì il suo commento per Last Man Standing - Ancora Vivo con quello del fido Ry Cooder. Ma la tendenza di cui si è prima parlato non ha, purtroppo, generato così pochi esempi; la lista è ben lunga e comprende registi e musicisti di notevole statura. Volendo presentare alcuni illustri precedenti, non si può trascurare, insieme al citato Torn Curtain, lo storico rifiuto di Kubrick alla partitura di Alex North (presumibilmente assunto dal regista per assecondare la produzione) per 2001: A Space Odyssey (2001: Odissea nello Spazio, 1968) in favore del repertorio classico ufficialmente inserito nel film. North, che al momento del suo abbandono aveva musicato soltanto la prima parte del capolavoro fantascientifico, rimase profondamente deluso e contrariato dall’esperienza. Tornando a Hitchcock, il cineasta ebbe modo di ripetersi nel 1972 rimpiazzando la musica di Herny Mancini per Frenzy – definita “troppo minacciosa”- con quella di Ron Goodwin. Con l’avvicinarsi al panorama contemporaneo la casistica si fa più fornita, ad iniziare dal celebre tema “Tubular Bells” di Mike Oldfield per The Exorcist (L’Esorcista, 1973, di W.Friedkin) inserito nel film insieme a pezzi classici e brani addizionali di Jack Nitzsche al posto dello score originale precedentemente scritto da Lalo Schifrin. Anche Craig Safan vide preferire le musiche di James Horner alla sua partitura per Wolfen (Wolfen-La Belva Immortale, 1981, di M.Wadleigh); Horner ha bissato nel 1996 per Ransom di Howard, supplendo con le sue musiche al vuoto lasciato dal contestato Shore, così come James Newton Howard, convocato all’ultimissimo momento, dopo il licenziamento di Mark Isham, per reinventare l’universo musicale del Waterworld di Kevin Reynolds. Analogo discorso per Stepmom (Nemiche Amiche,1998, di C.Columbus): musiche originali di Patrick Doyle, scritte mentre l’associato di Kenneth Branagh completava una degenza ospedaliera, in seguito depennate dal prodotto finale e riscritte da John Williams, collega di vecchia data di Columbus, che nel 2000 dovette ripetersi per The Patriot di Emmerich, andando a comporre lì dove le musiche di David Arnold erano state da poco rimosse. Nel 1996, al lavoro sulla riduzione cinematografica della serie Mission: Impossible, Brian De Palma non fu da meno, rifiutando lo score di Alan Silvestri (uno dei suoi lavori più sperimentali), giudicato troppo convenzionale, e reclutando Danny Elfman a provvedere ad una nuova partitura. E’ interessante notare, soprattutto in una possibile, e comunque assolutamente gratuita, rivalutazione delle motivazioni che portarono al rifiuto, come il rejected score di Silvestri non prevedesse il riutilizzo del famoso tema di Schifrin per la serie originale – sulla cui base poggia invece l’intero lavoro di Elfman – e come il film rappresenti tutt’oggi, ironia della sorte, la tappa più ‘convenzionale’ di De Palma stesso. Il fenomeno ha poi mostrato, in alcuni casi, varianti particolari, frutto di compromessi dell’ultimo momento tra score originale e temp tracks (brani provissori, solitamente appartenenti allo scenario classico o ad estratti di altri soundtrack, applicati al fotografico nell’organizzazione di un montaggio provissorio): emergono da questo gruppo, i commenti per Platoon (1986, di O.Stone) e Alien (1979, di R.Scott). Nel primo caso, le intense musiche di Georges Delerue, modellate per volontà del regista sull’Adagio per Violini di Barber, furono da quest’ultima opera quasi interamente soppiantate nel montaggio finale. Per quel che riguarda l’avanguardistico score di Goldsmith per Alien il risultato finale fu ancor più insolito, visto che Scott preferì sostituire i titoli di coda con la Seconda Sinfonia di Howard Hanson e altri segmenti con estratti musicali del film Freud, composti addirittura dallo stesso Goldsmith (una scelta della quale il musicista americano non si ritenne affatto onorato). E sempre alla sofferta relazione Scott -Goldsmith, nella fattispecie per Legend, va ricondotto uno dei casi più insoliti della musica da film.Il fantasy interpretato da Tom Cruise fu distribuito infatti in un’insolita doppia versione: una statunitense con musiche dei Tangerine Dream ed una europea (più lunga di venti minuti) con le pagine di Goldsmith, originariamente intese a soddisfare un’unica distribuzione (Rimanendo al musicista losangelino, che a sua volta fu utilizzato come sostituto per Chinatown di Polanski – musiche scritte e registrate in soli undici giorni – e che nel ’97 fu chiamato a soppiantare le musiche di Randy Newman per Air Force One di Petersen, non si può non ricordare il suo riadattamento di un tema inizialmente concepito per Alien Nation ne La Casa Russia di Schepisi, un approccio discutibile ma sicuramente figlio del fenomeno di cui si sta trattando). Sempre più isolati, invece, episodi come quello legato alla produzione di Breakdown (Breakdown - La Trappola, 1998, di J. Mostow) dove a Basil Poledouris fu data l’occasione di riscrivere lo score del film, avendo i produttori rifiutato la sua prima partitura. Il mestiere del cinema C’è da osservare comunque che, per quanto la lista sia ben più lunga (e non risparmi nomi autorevoli come Morricone - sostituito da Michael Kamen in What Dreams May Come - Al Di La’ Dei Sogni di Ward - e Nyman, rimpiazzato in extremis da Silvestri in Practical Magic - Amori e Incantesimi di Dunne), la sua compilazione vuole essere esclusivamente documento di uno spiacevole aspetto del sistema cinematografico, sempre più costretto a scendere a patti con la componente economica che ne regola l’industria, contrastando continuamente la necessaria ascesa della musica da film da semplice mestiere a indiscussa arte, soprattutto nei casi in cui le motivazioni di una tale abitudine produttiva siano legati ad altri fattori, specificatamente più creativi (scarsa comunicazione o intesa tra regista e compositore, utilizzo sproporzionato dei temp-tracks, eccessiva insicurezza da parte dei produttori nei confronti del proprio film, totale dipendenza dalle sneak preview). Ogni altra dissertazione intorno alla virtuale efficacia di partiture contestate – anime senza corpo incapaci di esprimersi nella loro completezza senza l’ausilio delle immagini sulle quali sono state plasmate - è da ritenersi, indubbiamente, impropria e fuori luogo; la decisione finale del regista, proprio perché investito delle responsabilità e del controllo conferitigli dal termine ‘autore’, non può che essere l’unica adatta per la sua opera (concedendo le debite eccezioni ad eventuali director’s cut). Il risultato raggiunto da Scorsese per Gangs of New York ne è la prova: la raffinatezza di selezione dei brani (tra i quali spiccano Shimmy She Wobble di Othar Turner, New York Girls e i contemporanei The Hands That Built America degli U2 e Signal To Noise di Gabriel), molti provenienti dalla collezione del regista stesso, e la perfetta giustapposizione alle immagini, esaltano l’impasto culturale che il film affresca, riaffermando l’attenzione antropologica e spirituale che da sempre definisce la poetica del cineasta italo-americano. Discografia relativa Gangs of New York, Original Soundtrack – Interscope Records 493 565-2 Alien, Original Score – Silva Screen Records (contiene la partitura integrale di Goldsmith) (negli ultimi tempi, molte colonne sonore “rifiutate” sono state pubblicate su cd, spesso in nuove registrazioni da etichette specializzate, altre volte dai master originali sopratutto in forma di bootleg) Torn Curtain - Score by Bernard Herrmann conducted by Joel McNeely – Varèse Sarabande 2001 – Score by Alex North conducted by Jerry Goldsmith – Varèse Sarabande The Exorcist – Score by Lalo Schifrin – Silver Age Classics Platoon/Salvador – Original Scores by Georges Delerue – Prometheus PCD 136 Mission:Impossible – Score composed and conducted by Alan Silvestri – Concorde (bootleg) Last Man Standing – Score by Elmer Bernstein – Varèse Sarabande VSD5755 Air Force One – Score by Randy Newman – Soundstage (bootleg) |
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