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| Per analizzare il rapporto che i fratelli Coen intrattengono con il binomio regia-sceneggiatura, è necessario cercare di capire qual è il loro rapporto con il cinema stesso. Nella sua monografia (Joel e Ethan Coen, il Castoro cinema, Milano 1999) Vincenzo Buccheri parla di autori che giocano con i generi cinematografici. Fin qui non ci sarebbe nulla di particolare: praticamente tutti gli autori americani degli ultimi trent'anni hanno fatto lo stesso. Ma Buccheri precisa: non parliamo di "registi-cinefili", bensì di "registi-critici", cioè due cineasti che conoscono il cinema classico e si divertono a smontarne e rimontarne i meccanismi a piacimento, proponendo però opere che non si rifanno affettuosamente al passato, ma ne attingono in maniera distaccata ed ingorda, secondo un principio, più che di malinconico rimando, di affascinante ricalco. Il loro ultimo, affascinante The Man Who Wasn't There (L'Uomo che non c'era, 2001) ne è esempio perfetto. La costante del loro modo di accostarsi al genere è la capacità usare il genere stesso per deludere - o meglio spiazzare - lo spettatore, attraverso la modificazione delle situazioni, delle reazioni e dei rapporti tra i personaggi. Film come Raising Arizona (Arizona Junior, 1987) o The Hudsucker Proxy (Mister Hula Hoop, 1993) sono, ad esempio, costruiti secondo l'idea delle screwball-comedy di Preston Sturges, ma non hanno in realtà nessun altro legame "affettivo" con quel tipo di cinema né con l'autore, pur espressamente amato dai Coen. Anche l'esplicito omaggio reso al regista con O Brother, Where Art Thou? (Fratello, Dove Sei?, 2000), per molti versi il loro lavoro più compiuto ed enigmatico, altro non è se non una rielaborazione del tutto autonoma e (im)personale di proprie, precise idee. Se un tipo di rimando è possibile per il loro cinema, allora esso è di origine letteraria: nei vari noir o thriller che hanno diretto l'eco dei romanzi di Hammett o Cain ha senza dubbio una sua rilevanza. Tutte le opere dei due fratelli sono facilmente riconoscibili come un loro lavoro, eppure lo stile della regia e lo stesso impianto della sceneggiatura cambiano praticamente in ogni pellicola. E' un consapevole e coerente "ateismo estetico": i Coen non sono mai "personali", ed usano l'ibridazione dei linguaggi come costante espressiva. Un film dei fratelli Coen Cosa rende allora una loro opera immediatamente identificabile? Si possono trovare delle costanti stilistiche e narrative da utilizzare come appigli per analizzare l'insieme della loro filmografia. Innanzi tutto, proprio l'atteggiamento critico con cui essi si avvicinano al loro prodotto diventa poi inevitabilmente una cifra stilistica ben precisa: molta critica ha spesso tacciato i Coen di essere degli autori troppo intellettuali e freddi. Questo in parte corrisponde a verità: lo sguardo del loro occhio cinematografico sulle storie e sui personaggi che raccontano mantiene sempre un distacco piuttosto netto, senza però che questo si trasformi in uno stile di regia che si riproduce film dopo film. Sia che i due scelgano il virtuosismo sincopato di Arizona Junior o la calda fluidità di Miller's Crossing (Crocevia della Morte,1990), la matrice costante a tutti i loro lungometraggi è il senso di distanza critica tra l'autore e la sua creazione. Non a caso il loro cinema è stato paragonato a quello di un altro "grande freddo" contemporaneo, Stanley Kubrick. Anche determinate scelte a livello registico hanno contribuito a questo effetto: la forte presenza di grandangoli, oppure le numerose inquadrature a picco sui personaggi (costante stilistica di Barton Fink, id.,1991) contribuiscono ad accentuare il senso di distanziamento, quasi come se l'occhio dei Coen non fosse quello di realizzatori, ma di analisti della situazione e della realizzazione. Per quanto riguarda la stesura della sceneggiatura, invece, l'assoluta mancanza di adesione con cui tratteggiano i loro personaggi sembra rimandare direttamente ai migliori lavori di Altman. Nei film dei Coen non ci sono mai buoni, ma solo cattivi, o nella migliore delle ipotesi stupidi (cosa che avvicina lo spirito coeniano a quello di un altro cineasta - e non casualmente, visto che è un amico - con cui molto hanno in comune: Sam Raimi). Ciò che regola l'agire umano sono sempre gli istinti più bassi o primordiali, come la violenza o l'avidità, e mai la razionalità umana riesce a dominare il caso, il grande protagonista dell'universo creato dagli autori. Un universo che alla fine è più inventato che reale: attraverso perciò la feroce critica a questa visione fittizia i Coen sottopongono a velenoso scherno lo stesso immaginario del sistema di vita americano. Indizio lampante di questo sono i set dei loro film: il Texas notturno invece che solare in Blood Simple (id.,1984), i paesaggi innevati e stilizzati di Fargo (id.,1996), le scenografie espressioniste di Mister Hula Hoop. La geografia delle loro ambientazioni è sempre in un certo senso non reale ma mitica, o meglio ideale. L'esempio forse più evidente di questo loro discorso, oltre che in Fargo (ne parleremo più tardi), sta nelle location di Fratello, Dove Sei?: l'America della Grande Depressione, con i suoi sterminati campi di grano, con le sue fattorie in rovina, con i fiumi maestosi e le ridenti cittadine, in realtà è un'America letteraria e fasulla (o meglio fittizia), comunque del tutto irreale: al raggiungimento di tale scopo, in questo film forse più che negli altri dei fratelli Coen, ha contribuito anche la fotografia imperiosa e smaccatamente ariosa del grande Roger Deakins. Già i titoli di testa della pellicola, con i tre evasi che scappano sbucando all'interno del campo di grano ancora non mietuto, rende il paesaggio una sorta di cartolina con cui poter giocare a proprio, irridente piacimento. Il metodo di lavoro L'idea iniziale per un film, per loro stessa ammissione, non è mai arrivata dalla storia, ma dai personaggi o da dettagli marginali: per Crocevia della Morte sono addirittura partiti dalla semplice immagine del cappello che svolazza nel bosco. Molto spesso si è trattato di volersi confrontare direttamente con il genere o con la situazione (Blood Simple, Barton Fink). La sceneggiatura viene scritta dai due fratelli a quattro mani senza dividersi tra loro scene o sequenze: durante la stesura dello script l'attenzione viene rivolta soprattutto allo sviluppo della vicenda, e mentre si scrive si decide anche lo stile visivo da dare al film, cioè in poche parole la regia: questa è una peculiarità del metodo dei Coen, che si affidano pressoché totalmente al testo ed allo storyboard che ne traggono. Le riprese si svolgono sotto il controllo totale degli autori, e nulla viene improvvisato a livello di dialogo o di interpretazione. Un'altra caratteristica dei Coen è di non fornire nessun suggerimento agli attori, e di lasciarli completamente liberi di scegliere il tono e le sfumature dei loro personaggi. Forse è per questo motivo che i due amano servirsi quasi sempre degli stessi interpreti, come ad esempio Turturro, Buscemi, Goodman, o Frances McDormand, moglie di Joel. Il poter contare su persone che si conoscono e su prestazioni di un livello noto rappresenta una garanzia di controllo sul proprio lavoro. Rileggere il genere Già il loro esordio si presenta come una revisione critica del genere noir: Blood Simple sembra in apparenza l'ennesima riproposizione de Il Postino Suona Sempre Due Volte. I Coen invece ne destrutturano i tòpoi classici: il Texas dove si svolge la vicenda non soltanto viene raffigurato come luogo "ideale", ma anche come notturno, in contrapposizione alla solarità tradizionale con cui è stato ripreso il luogo. L'oscurità è momento di conforto, di serenità, mentre è la luce a perseguitare i due amanti in fuga: esemplare è la scena finale, in cui il detective assassino, per liberare la mano inchiodata alla finestra, spara attraverso la parete, e fasci di luce fortissima attraversano i fori nel muro braccando la protagonista. La sceneggiatura, inoltre, sembra scritta apposta per contraddire le regole del thriller anni '40: mentre nelle grandi opere del passato lo spettatore rimane ignaro dei fatti di cui i personaggi Esono a conoscenza, e che vengono poi scoperti pian piano, in Blood Simple siamo noi a capire tutto della storia, mentre i protagonisti, soprattutto i due amanti, si muovono senza conoscere gli eventi, né la presenza del detective determinato a spiarli prima ed ucciderli poi. Avvilire la razionalità Se scorriamo la filmografia dei Coen, ci accorgiamo che quasi in ogni film si trova un piano criminoso congegnato ma non riuscito, andato in fumo: da Blood Simple ad Arizona Junior, dai numerosi progetti di Crocevia della Morte ai rapimenti sballati di Fargo e The Big Lebowski (Il Grande Lebowski, 1998). Anche tutte le strategie messe in atto dall'Ulisse contemporaneo di Fratello, Dove Sei? non portano ad altro se non a cacciare i protagonisti in guai ancora maggiori di quelli in cui si trovano. Lo stesso avverrà per l'Uomo che non c'era, dove l'eroe silenzioso si ritrova ad escogitare marchingegni degli dei migliori plot noir, senza che però questi poi portino mai a qualcosa di prefissato. L'universo umano dei Coen non concede alcuna positività ai suoi personaggi, ed avvilisce la loro razionalità in ogni occasione possibile, siano essi criminali o intellettuali, furbi o ingenui. Lo sguardo degli autori, quando non è distaccato, sceglie la strada dell'ironia e del sarcasmo. Gli unici protagonisti a cui i fratelli Coen concedono una certa benevolenza sono Marge Gunderson, il poliziotto sereno e pratico di Fargo, e naturalmente il "Dude" Lebowski dell'omonimo film, la sola figura della loro carriera a possedere l'ironia distaccata dei suoi creatori. Proprio questi due lavori, da un certo punto di vista, sono decisamente i più compiuti. In Fargo la forma e la linearità della storia raggiungono il massimo di stilizzazione e geometricità, mentre ne Il Grande Lebowski accade invece che la caustica e visionaria inventiva dei cineasti trovi la sua più alta espressione. Tramite la solita impalcatura del noir questa volta invece costruiscono una commedia assolutamente inventiva nella commistione di generi e immagini: durante i sogni e le allucinazioni del protagonista assistiamo addirittura a dei balletti ispirati ai musical di Busby Berkeley. La sceneggiatura de Il Grande Lebowski è un perfetto esempio di non-storia, tanto caro ai Coen: per tutto il film infatti i personaggi girano a vuoto senza che accada veramente un qualcosa. La regia diventa assolutamente spassosa, leggera, bizzarra; valga per tutti lo straordinario cameo di John Turturro, vera perla di ispirazione nonsense, una delle peculiarità delle commedie dei Coen. Raggirare le forme Il discorso su Fargo è invece molto più complesso: per la messa in scena gli autori scelgono un'impostazione più classica. Ma cosa significa "classico" nel loro cinema? Significa precisamente raggirare le forme del genere, ricostruirne le fonti per reinventarlo, per raggiungere una classicità tutta contemporanea. Lo stesso tentativo portato avanti con Crocevia della Morte: rispetto a questo film però Fargo possiede una coerenza ed una stilizzazione molto più accentuate. Ciò è dovuto soprattutto alla storia ed alla sua ambientazione. I paesaggi innevati, ripresi quasi sempre in campi lunghi con soltanto uno o due attori, e la vicenda di intelligenze criminali "basse" e feroci, diventano subito personificazioni di uno stato bloccato, davvero "gelato":in questo senso storia e messa in scena sono perfettamente integrate nel proporre un mondo azzerato dalla neve, dove l'intelligenza umana è assente o incapace ad esprimersi. Coerentemente a questo discorso, anche la regia si fa' immobile, gelida, tagliente. I campo-controcampo sono volutamente tradizionali, monotoni. Anche la sceneggiatura punta su dialoghi inermi, su parole che non servono a spiegare ma a confondere. Fargo è davvero un film sull'immobilità, sulla paralisi, sulla fatica dell'intelletto e del corpo: anche Marge, l'unico personaggio razionale e positivo del film, con la sua gravidanza rappresenta un corpo "altro", non pronto e scattante ma pesante, come del resto tutti coloro che si muovono sulla neve. Numerosi sono nel film gli inseguimenti a piedi tra le distese innevate, in cui i personaggi non riescono ad avanzare e cadono. Umani ad strapazzo Nella concezione della messa in scena, il punto di maggior "distacco" degli autori dalla materia trattata, i Coen arrivano anche a proporre il loro più esaustivo teorema su un'umanità incapace, da schernire, un'umanità tanto inetta da diventare istintiva, perciò pericolosa e violenta. In Fargo il personaggio del killer interpretato da Peter Stormare, inebetito e feroce, in realtà è diretto parente dei "picchiatelli" interpretati da Nicolas Cage in Arizona Junior o da Tim Robbins in Mister Hula Hoop; ma potrebbe rappresentare anche la crisi della ragione di Barton Fink, dopo che ha conosciuto il serial killer Charlie Meadows. Con Fargo perciò l'analisi dei Coen sull'incapacità (diremmo sulla sopravvalutazione) della mente umana arriva alla sua lucida e spietata conclusione. Con essa anche la messa in scena trova il suo equilibrio di realismo e astrazione, di sobrietà e di bizzarria. Dopo di esso, i due cineasti si sono potuti permettere i magnifici lazzi e voli pindarici di Il Grande Lebowski, forse primo passo liberatorio dal giogo della ragione. |
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