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^ la Fiamma del
peccato, di Billy Wilder
Fin dalle sue origini il cinema che iniziava a proporsi come “d’intrattenimento”
comprese la volontà del pubblico di riconoscersi in meccanismi
narrativi e iconografici facilmente accessibili ed “abitabili”.
È questo il postulato essenziale da cui scaturisce il concetto
di film di genere: in altre parole, la nascita del “contenitore”
cinematografico per eccellenza è in tutto e per tutto una conseguenza
diretta dell’industrializzazione del sistema di produzione hollywoodiano.
L’opera degli artigiani incaricati dalle case produttrici cominciò
quindi a fornire progressivamente modelli ed elementi di volta in volta
da adottare; si stabiliscono così le modalità narrative,
le costanti iconografiche e tutto quel paradigma di figure e azioni
che andrà a caratterizzare la riconoscibilità del racconto
sullo schermo.
Ovviamente, si intrecciano fin da subito legami con sistemi di generi
preesistenti, prendendo “a prestito” soggetti dalla letteratura,
dal teatro, dalla storia; il processo è rapidissimo e va di pari
passo con il perfezionamento dello stile classico dei vari Porter, Griffith,
Ince: ed è così che in pieni anni Dieci Hollywood esporta
già ovunque le sue storie e il suo modo di raccontarle, con il
risultato che cinema hollywoodiano e generi cinematografici americani
diventano sinonimi di Cinema e Generi tout-court.
Con il sonoro e la conseguente ridefinizione della scacchiera dei generi
e delle case di produzione, il 1927 è anche la data convenzionalmente
assunta per segnare l’inizio dell’età dell’oro
dell’industria hollywoodiana, lo “Studio System”. Un
sistema, com’è noto, a struttura rigorosamente verticale.
Fondamentale, per la sopravvivenza e la proliferazione dei film di genere,
fu la distinzione tutta americana tra “high” e “low budget”,
A e B movies: con lo Studio System le produzioni si suddividono in queste
due grosse categorie, differenziate in base all’investimento economico
e alla funzione in sala. La continuità assicurata dalla benemerita
serie B, anche quando di pura routine, non solo tiene in vita il genere,
ma lo codifica in maniera sistematica; e il “fare di necessità
virtù” caratteristico del budget ridotto favorirà
moltissimo la sperimentazione tecnica e artistica, linfa vitale per
la sopravvivenza di quel cinema che doveva spesso fare a meno delle
“vedettes” di Hollywood (a vero paradigma di creatività
cinematografica, si prenda il lavoro di Val Lewton e Jacques Tourneur
nel settore B della RKO). Per le “minors” e le case indipendenti
(la Monogram, la Republic) in particolar modo, il B-movie costituiva
poi la risorsa principale.
A partire dalla fine degli anni ’50, la produzione B sarà
assorbita dal piccolo schermo, che assicurerà quotidiane pillole
di genere comodamente a casa in telefilm dedicati a ogni latitudine
dell’orizzonte del genere stesso: dal comico alla fantascienza,
dal poliziesco al thriller, dalle arti marziali al western, eccetera.
La riconoscibilità spettatoriale del genere cinematografico si
fonda sull’interazione costante di tre fattori fondamentali - fondamentali
in ogni film, in realtà - e cioè “plot”, “setting”,
“characters”: essi entrano in combinazione fra loro formando
delle costanti, ed è grazie al convenzionalizzarsi di queste
costanti che il pubblico arriva a riconoscere come facenti parte di
un “genere” un gruppo di pellicole. L’etichetta di genere
non può prescindere, quindi, dalla ricezione spettatoriale (ad
eccezione del Noir, genere creato in sede critica quasi “post-mortem”,
e cioè subito prima della fondamentale rivisitazione moderna).
I tre elementi citati incidono nella definizione del genere nella misura
in cui incidono, con la loro continua interazione ed integrazione, nella
definizione di ogni film narrativo: si tratta infatti delle tre note
categorie proposte da Seymour Chatman a proposito del concetto di narrazione,
ed il film di genere del periodo classico è, inutile dirlo, uno
dei tipi di narrazione più forte: quasi citando dal celebre narratologo,
si tratta sempre di un’interazione o conflittualità tra
personaggi inseriti in ambienti codificati (personaggi e ambienti, insieme
leggi: “esistenti”) nei quali si svolgono azioni e si verificano
eventi.
La triade formata da plot, setting e characters, a ben guardare, può
essere divisa in ulteriori categorie, una delle quali sarà sicuramente
formata dall’unione di ambientazione e personaggi, e cioè
dall’ambito iconografico del genere. Il dato iconografico è
assolutamente basilare per l’immediata comprensione del genere
da parte del pubblico, che riesce con pochi dati visivi a leggere ed
identificare il tipo di film cui sta assistendo; pensiamo al Western,
sicuramente il genere più chiaramente e immediatamente connotato
a livello di informazioni visive, tanto che grazie alla subitanea riconoscibilità
dell’universo messovi in scena vi facciamo spesso rientrare film
che sono lungi dall’esser dei western veri e propri: ci viene in
mente il mitico Johnny Guitar, 1954, di Nicholas Ray,
western moderno per antonomasia – ricordiamo che il genere in questione
subisce una prima rivisitazione/ridiscussione già negli anni
Cinquanta - ma anche il più vicino a noi i Cancelli del
cielo, 1980, di Michael Cimino.
Non è, tuttavia, la semplice reiterazione degli elementi che
conferisce loro senso; è la loro ricorrenza all’interno
di una formula convenzionalizzata che li dota di un significato a priori.
Questa consuetudine investe anche i personaggi, a prescindere dal loro
più o meno sviluppato approfondimento psicologico; essi sono
soggetti ad una “distribuzione sistematica dei ruoli”, direbbe
Marc Vernet, in cui ognuno ricopre una specifica funzione formale, una
sorta di esistenza legata al “tipo” rappresentato, perché
ciò che interessa è la totalità delle azioni compiute
nell’arco della durata della storia. Il personaggio del cinema
di genere, grazie alla sua caratterizzazione immediata ed evidente fornita
dalla prefissata particolarità iconografica, trascende la sua
presenza fisica, per trasformarsi in simbolo in quell’arena di
segni convenzionali che è l’ambiente / contenitore di un
genere cinematografico. Il personaggio diventa simbolo e aiuta il pubblico
nel riconoscimento, ma a sua volta tale figura si lega a doppia mandata
al divo che abitualmente incarna un determinato ruolo all’interno
di un altrettanto specifico genere; sottolineando come la presenza del
divo, con la codificazione del suo ruolo all’interno di un preciso
contesto, riesca anche a veicolare il senso del racconto, indirizzando
lo spettatore verso la lettura esatta del suo significato.
Rick Altman, che alla teoria del genere nell’era classica ha dedicato
fondamentali studi, mette in evidenza una fondamentale funzione collettiva
cui secondo lui il film di genere assolverebbe: infatti tale tipo di
prodotto dà allo spettatore il massimo di “piacere della
visione”, dal momento che tutto in un contesto di genere è
fondato sui meccanismi della “trasgressione”; a lottare tra
di loro infatti sono sempre modelli morali ed etici opposti, incarnati
dall’eroe di turno e dalla ricca galleria di personaggi “eccentrici”
che caratterizzano continuamente tale contesto. Lo spettatore “abita”
il film col massimo piacere cosciente del fatto che tutto tornerà
nei ranghi (morali, etici, legali) entro la fine della proiezione; vivrà
al massimo grado il piacere della trasgressione, accompagnato in mezzo
ad un ricettacolo di personaggi più o meno tarati da una sintassi
cinematografica del tutto al servizio dei fatti, ma non perderà
mai realmente le sue certezze, dal momento che è ben consapevole
del fatto che tutto nel finale verrà reintegrato nella norma.
La perdita delle certezze deve ancora verificarsi, e questo inizierà
ad avvenire, lo sappiamo bene, all’alba dei Sessanta, per culminare
a metà dei Settanta: il cinema americano che rinasce sulle macerie
dello smantellamento di Hollywood farà proprio come il suo immediato
predecessore d’anteguerra, e ripartirà (anche) dai generi;
ma sarà cambiato il segno, e ciò che prima veicolava l’ideologia
dello Studio System ora esprimerà la più flagrante delle
crisi.
A mo’ di sommario finale, indicheremmo nei Generi maggiormente
beneficiati tanto di una codifica illustre quanto di una rigogliosa
rivalutazione in chiave critica e “autoriale” - nella misura
in cui sono stati capaci di trasmettere tutto ciò che è
“altro” da essi -, il Western (il film d’Avventura è
una sua discendenza), il Noir (comprensivo delle sfumature Gialle, Gangster
e Poliziesche), l’Horror e la Fantascienza.
La situazione attuale purtroppo si distacca sensibilmente dal quadro
proposto: soprattutto, se i primi due generi hanno conosciuto nell’ultimo
decennio bagliori inaspettati - merito di cineasti come Eastwood e Costner
da una parte, Fincher e Nolan dall’altra - lo stesso non può
dirsi per i restanti due. Ne sopravvivono vestigia solo nelle serie
televisive; il panorama cinematografico è infatti sempre più
desolante.
Nella seconda parte di questo rapido quanto appassionato excursus, vedremo
proprio quanto seppero trasmettere l’Horror e la Fantascienza ai
fortunati spettatori del dopoguerra.
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