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Dal continuo sforzo nell’assurgere ad incontrastata ed allettante
fabbrica di sogni in cui Hollywood si impegnò nei gloriosi giorni
d’oro che furono, affiorarono spesso bizzarrie senza precedenti,
degne di un’industria in maggior parte dominata da una vincente
politica di conciliante e approssimativa indulgenza descrittiva piuttosto
che da uno scrupolo di disinteressata autenticità, visti soprattutto
i lusinghieri tornaconti che una tale linea produttiva riusciva a garantire.
Capitava così che ad un compositore ungherese venisse commissionata
l’ardua ricreazione di dubbie culture musicali romane, ebraiche
o spagnole da inserire a commento di film americani. Il fenomeno nel
quale Miklós Rózsa si è insomma venuto a trovare
altro non è che uno dei più rappresentativi compromessi
da sempre alla base di quella magia illusoria chiamata Cinema. La fortuna,
per l’establishment, fu di trovare in Rózsa un musicista
tutt’altro che approssimativo o frettoloso, che si impegnò
nella mansione assegnatagli avvalendosi delle virtù già
insite nella sua idea musicale: l’accuratezza di ricerca e l’eleganza
dello stile. Con lui il compromesso cinematografico si assicurava la
necessaria dignità.
Cenni biografici
I primi segnali di una prorompente passione musicale si manifestano,
nel giovanissimo Rózsa, sotto forma di una collezione di canzoni
tradizionali, raccolte con cura durante la prima infanzia trascorsa
nella tenuta rurale di famiglia a Budapest, dove il musicista era nato
il 18 Aprile del 1907. Questa iniziale occupazione rappresenta il germe
della futura inclinazione filologica che troverà ampio sviluppo
nel suo operato cinematografico.
Ancora tra le mura domestiche, Rózsa viene istruito al pianoforte
dalla madre, allieva di Bartók all’Accademia di Budapest;
si aggiungeranno in seguito le lezioni dello zio Lajos Berkovits indirizzate
alla viola e al violino, strumento subito prediletto dal musicista tanto
da suonarlo con disinvoltura a soli sette anni (interpreta un movimento
dal Concerto per violino di Mozart). Sempre nel 1914 è già
a suo agio con la composizione. Le doti dell’artista prodigio sono
quindi ormai ampiamente emerse, e Rózsa ottiene un’altra
conferma al suo talento quando, presso il liceo di Budapest, viene eletto
presidente della Società Franz Liszt. Nonostante ciò,
la strada verso il Conservatorio di Lipsia non è priva di ostacoli;
il compositore vi giunge infatti soltanto dopo un anno universitario
dedicato alla chimica, risultato delle pressioni inflitte dal padre,
un industriale, diffidente nei confronti di una carriera musicale. Finalmente
al Conservatorio, Rózsa si affida ai prestigiosi insegnamenti
di Theodor Kroyer e Hermann Grabner, di cui diventerà assistente.
Nel 1929, anno di conseguimento del suo dottorato, il musicista ungherese
è intensamente impegnato nella composizione, mentre alcuni dei
suoi lavori da camera vengono già eseguiti in tuta Europa. Il
vero successo in ambito concertistico – a cui in quel periodo Rózsa
era unicamente interessato, vista la pressoché totale indifferenza
al cinema – si affaccia però soltanto nel 1934, quando,
stabilitosi a Parigi da due anni, il compositore presenta il suo Tema,
Variazione e Finale, Opus 13 (revisionato definitivamente nel ’66).
L’opera gli assicura il riconoscimento internazionale, così
come il balletto Hungaria, composto due anni dopo, gli offre la possibilità
di spostarsi a Londra. E’nella capitale inglese che il cinema apre
finalmente le porte a Miklós Rózsa.
Segnalato da Jacques Feyder, rimasto favorevolmente impressionato dal
suo balletto, il compositore entra in contatto con Vincent e Alexander
Korda, con i quali inizia una collaborazione di grande soddisfazione.
Alla sua prima esperienza cinematografica, Knight without Armour
(La Contessa Alessandra, 1937, di Feyder), Rózsa si avvicina
con tutta l’umiltà e la dedizione del grande artista, arrivando
a consultare un libro per acquisire i fondamentali tecnici della musica
da film (pare, comunque, che durante il suo soggiorno parigino il compositore
abbia beneficiato degli insegnamenti cine-musicali di Arthur Honegger).
Con lo scoppio della guerra, la situazione in Inghilterra si fa problematica
e i fratelli Korda, a lavoro su The Thief of Bagdad (Il Ladro
di Bagdad, 1940, di Berger-Whelan-Powell) accettano l’offerta di
finanziamento della United Artists. La produzione si sposta quindi negli
Stati Uniti, così come Rózsa – ingaggiato per le
musiche del film – che nel ’40 fa dunque il suo ingresso ad
Hollywood. Sul suolo americano il musicista non tarda a giustificare
le sue credenziali, intessendo per Double Indemnity (La Fiamma
del Peccato, 1944, di B. Wilder) e The Lost Weekend (Giorni Perduti,
1945, di Wilder) due score di grande efficacia, caratterizzando, con
vasto consenso, il genere noir. Sebbene entrambe le pellicole appartengano
al catalogo Paramount, Rózsa non lavora per lo studio con il
classico contratto in esclusiva, arrivando all’associazione vincolata
soltanto nel 1949, quando firma con la MGM, evidenziando in questo senso
una percorso professionale inverso rispetto alla maggioranza dei suoi
colleghi. Il contratto con la Metro rappresenta un punto di svolta.
Dal 1951, quando il compositore mette mano a Quo Vadis (di M.
Le Roy), il modo di intendere la musica per il genere peplum, storico-biblico
non è più la stessa. Proprio con il film di Le Roy e con
quelli che seguiranno nello stesso filone, il musicista ungherese apporterà
il suo più grande e memorabile contributo alla storia del cinema.
Pur fortemente impegnato dal suo studio, Rózsa non perde di vista
il panorama musicale classico, componendo nel 1953, su commissione di
Jascha Heifetz, il celebre Concerto per Violino; il componimento si
rivelerà inaspettato punto d’incontro tra spettacolo e concerto
quando Wilder chiederà al musicista di adattarlo a musica di
commento per il suo The Private Life of Sherlock Holmes (La Vita
Privata di Sherlock Holmes) nel 1970. L’anomala trasformazione
della musica da film durante gli anni ’60, costringe poi Rózsa
a concentrarsi quasi esclusivamente sulla carriera concertistica e all’insegnamento
presso l’Università del South California (dal ’46 al
’65). A settantacinque anni musica il suo ultimo film, Dead
Men Don’t Wear Plaid (Il Mistero del Cadavere Scomparso, 1982,
di C. Reiner), poi il ritiro e la morte, per colpo apoplettico, il 27
Luglio 1995 a Los Angeles. Personaggio tra i più longevi della
sua generazione, Miklós Rózsa era stato onorato con tre
Oscar, un premio César per le musiche di Providence (1977,
di A. Resnais) e, dalla sua città natale, con il Premio Franz
Joseph. Nella stagione della vecchiaia aveva dimostrato apertura ed
interesse alle nuove correnti autoriali, lavorando, oltre a Resnais,
con Demme (Last Embrance-Il Segno degli Hannan) e Meyer (Time
After Time-L’Uomo Venuto dall’Impossibile). Era lo stesso
interesse che lo aveva distinto sin dagli esordi.
Opere e forma
L’autobiografia di Miklós Rózsa s’intitola “Double
Life”. Creando un gioco di associazione con il film A Double
Life (Doppia Vita) di Cukor, da lui musicato nel 1948, il compositore
mirava, con questa denominazione, ad enfatizzare la sua netta divisione
professionale tra il cinema e la concertistica. Il titolo comunque si
offre con facilità anche per una classificazione circoscritta
alla sola carriera cinematografica.Una rapida scorsa alla filmografia
del musicista evidenzia infatti due ‘vite’ musicali differenti,
sommariamente confinabili nei principali generi filmici a cui Rózsa
fu associato nell’arco della sua venerabile carriera, filoni a
loro volta suddivisibili in altrettante variazioni. Fondamentale e tutt’ora
maggiormente caratteristico dell’opera rozsiana, è quello
riconducibile al dramma in costume, soprattutto nella sua variante religiosa,
e al plot d’avventura di stampo fiabesco. E’ quest’ultima
variante ad occupare inizialmente il compositore, durante i preziosi
anni di collaborazione con i Korda. Sono gli esordi nella musica da
film e lungometraggi come Knight Without Armour, The Four
Feathers (Le Quattro Piume, 1939, di Z. Korda) e The Thief of
Bagdad godono in pieno del vasto romanticismo e della varietà
di strumentazione allora congenita al musicista ungherese. Le necessarie
coloriture esotiche richieste dai film in questione si dimostrano di
facile composizione visti i precedenti studi dell’artista sul repertorio
folkloristico nativo. Rózsa doveva aver ben capito la natura
infantile dei progetti e il loro target fruitivo d’eccezione, quando
nella stesura delle pagine a commento di The Jungle Book si applicò
in un’orchestrazione semplice e schematica, attribuendo ad ogni
animale in scena un preciso corrispondente sonoro: un contrabbasso per
l’orso Baloo, sassofoni per le iene e altisonanti tromboni per
gli elefanti. La sua padronanza del materiale tematico assicurava poi
il miglior soddisfacimento del pubblico giovanile. Dalla partitura,
il musicista trasse in seguito una suite concertistica con testo narrato,
affidato prima al protagonista della pellicola Sabu e poi a Leo Glenn.
Convocato per Quo Vadis – il primo di una serie di sword
and sandal che costelleranno il secondo frangente della sua prima ‘vita’-
Rózsa passò in rassegna alcune delle precedenti e più
illustri produzioni a tema biblico riconoscendone l’inadeguatezza
delle scelte musicali, contraddistinta in particolar modo dal deliberato,
anacronistico accostamento di patrimoni melodici e periodi storici in
realtà inconciliabili.Questa sostanziale disapprovazione spinse
il compositore ad un lavoro di documentazione riguardante le principali
epoche alla base delle sceneggiature propostegli. La ricerca della cultura
musicale vigente durante l’impero romano si rilevò presto
infruttuosa, vista la scarsità di documenti disponibili, e Rózsa
ripiegò coerentemente sui modelli greci, dai quali la cultura
romana aveva praticamente ricavato i propri. Il piglio filologico si
estese alla meticolosa ricostruzione di strumenti musicali tipici dell’età
dell’impero, dei quali il musicista si servì con successo
per la composizione delle musiche di scena e delle frequenti marce militari;
gli esiti finali dell’attento lavoro rozsiano rappresentano tutt’oggi,
nella memoria collettiva, l’unica riesumazione possibile della
musica di quei tempi. Kolossal come il citato Quo Vadis e King
of the Kings (Il Re dei Re, 1961, di N. Ray) necessitavano comunque,
oltre alla giusta coloritura storica, di score potenti e altamente drammatici;
Rózsa rispose ricorrendo ad uno stile magniloquente, ad una composita
concatenazione tematica e ad un’orchestrazione abilmente sospesa
tra le robuste ritmiche della sezione ottoni-percussioni e il patos
estremo degli esasperati archi. La partitura redatta per Ben Hur
(1959, di W. Wyler), premiata con l’Oscar e registrata in parte
a Roma (città amata dal cineasta), rappresenta l’esempio
più compiuto di questa espressione musicale.Nella stagione “storica”
del compositore rientrano anche Ivanhoe (1952, di R. Thorpe)
e El Cid (1961, di A. Mann) , durante la preparazione del quale
l’artista visitò Madrid ed ottenne l’accesso agli archivi
musicali ispanici. L’altra ‘vita’di Miklós Rózsa
fu vissuta nell’ambito del dramma tipicamente americano, anch’esso
scindibile in due generi fondamentali: il noir e l’introspettivo
psicologico. Al primo Rózsa fu introdotto da Billy Wilder, che
lo volle sul podio di Double Indemnity e The Lost Weekend.
L’approccio risultò scarno ed essenziale, con sfumature
di denso romanticismo e venature misteriose, a tratti dissonanti, ottima
esaltazione delle fosche atmosfere dominanti nei soggetti.Interessante
come per Double Indemnity la Paramount non fosse inizialmente
soddisfatta dello score inciso da Rózsa, giudicato brutto e privo
di attrattiva; il compositore, che riteneva il film di Wilder una storia
popolata da “personaggi sgradevoli che si scambiano crudeli dispetti”,
interpretò il giudizio come un successo personale. The Lost
Weekend rappresenta il punto di contatto con il dramma psicologico.
Per tradurre musicalmente i deliri del protagonista afflitto dall’alcolismo,
Rózsa introdusse nell’orchestrazione il theremin, strumento
elettronico in grado di fornire risultati acustici particolarissimi
e che sarebbe presto entrato nel vocabolario musicale del genere fantascientifico.
Sempre allo strumento di origine russa il compositore tornò poi
nel suo score per l’unica collaborazione con Hitchcock, Spellbound
(Io ti salverò, 1945), affiancandolo ad un memorabile tema d’amore.
Al di fuori di questa doppia vita, Miklós Rózsa seppe
accostarsi con efficacia e passione ai generi più disparati e
la sua sensibilità musicale ha trovato fertile terreno tanto
nell’universo apocalittico di The World, the Flesh and the Devil
(La Fine del Mondo, 1958, di R. MacDougall) quanto in quello pittorico
di Van Gogh (Lust for Life-Brama di Vivere, 1956, di V. Minnelli).
Forse proprio per questo Franz Waxman lo definì “il miglior
compositore cinematografico”.
Collaboratori
Eugene Zador (orchestratore)
Discografia relativa
Ben Hur, original score – Rhino Records 72197
El Cid – Koch International 37340-2
Spellbound – Stanyan Records
Miklos Rozsa:Hollywood Legend, dirette da Elmer Bernstein – Varese
Sarabande
Premi Oscar
Spellbound
A Double Life
Ben Hur
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