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Potrei evocare il lavoro di musicisti bop, come Charlie Parker,
che suonava standard, arie popolari, trasformandole… Vorrei integrare
elementi diversi, che occupano tutti un posto importante ai miei occhi,
film di genere, libri, arie musicali, e lavorarci sopra, come su un
materiale nuovo.
(Jim Jarmusch)
L’immagine dell’istante
Vi sono registi capaci di inventare un territorio, un nuovo spazio non
prevedibile, dove le regole nascono con le immagini. Un territorio di
continue sperimentazioni, dove i rapporti fra suono e immagine, o fra
improvvisazione e scrittura, sono manipolati volta per volta: un universo
fluttuante. Registi come John Cassavetes, Jean-Luc Godard fino ad arrivare
a Jim Jarmusch o Wong Kar-wai, hanno arricchito l’immagine di uno
slancio vitale, abbracciando cliché per poi subito abbandonarli,
spogliati dalle catene della prevedibilità.
I musicisti bebop hanno seguito lo stesso percorso: la loro
ricerca è partita dai cliché consolidati, dalle melodie
lineari e dal ritmo blues, per poi approdare a una nuova concezione
della musica, che prevede la spontaneità, il caso, la rottura
irreversibile fra tempi deboli e tempi forti. Le innovazioni riprese
dal free jazz andranno oltre, nella ricerca di un’opera
sganciata da ogni forma di prevedibilità. Il caso, in questo
tipo di jazz come nel cinema in questione, non è un incidente
di percorso, ma spunto creativo, base di partenza per il lavoro successivo.
Le “anomalie” non sono e non devono essere accidentali, ma
anzi divengono essenziali nei brani di Mingus o Charlie Parker come
nei film di Jarmusch o Godard, in cui i raccordi non seguono più
alcuna regola spaziale, temporale, logica, ma un ritmo, una pulsazione
propri del film, come se non esistesse una realtà al di fuori
della pellicola. Il jazzista sa che ogni assolo nasce nota dopo nota,
seguendo una pulsazione interna, uno slancio vitale che il musicista
ha impresso all’inizio della performance, così
come il personaggio nasce gesto dopo gesto, parola dopo parola: è
un corpo che prende forma lentamente e crea se stesso. L’opera
esiste solo e unicamente nella sua esecuzione, vive nell’istante,
vive nei corpi dei jazzisti, corpi indissociabili dagli strumenti. Il
musicista sconvolge l’ascoltatore sovvertendo le regole ritmiche
e distruggendo le gerarchie fra gli strumenti. L’improvvisazione
si pone a ogni livello della creazione musicale e l’imprevedibilità
diviene base per invenzione continua, allontanando le soluzioni tradizionali.
Similmente, Jim Jarmusch sceglie un’immagine inquieta, angolosa,
in disequilibrio, un’immagine che nasce e si basa sull’istante
e sull’imprevisto.
Oltre il tempo delle certezze
La passione per il jazz, in particolare l’amore reverenziale per
Charlie Parker, la predominanza data al corpo, ai gesti, agli sguardi
silenziosi degli attori, le immagini di città desolate, in cui
girovagano personaggi ciondolanti, lo sguardo su un mondo esterno frammentario
e su una realtà incompleta; l’amore per la fusione di elementi
diversi, le razze e le culture distanti, ma anche il rock di Neil Young,
il jazz di Bird, la New Wave di John Lurie, il rap di RZA e, ancora,
ogni sorta di libro e il film di genere, dal western, al road movie
al gangster film; la rivisitazione e la ricreazione di motivi facilmente
riconoscibili, i continui riferimenti alla memoria cinematografica (ma
anche a quella letteraria e musicale): tutto questo è alla basa
del cinema di Jim Jarmusch. Opere che inventano un mondo frammentario,
fatto di lampi, di visioni, di attimi indipendenti, fra cui lo spettatore
deve erigere un ponte. Un cinema di ricerca continua fra la libertà
e la struttura, fra l’innovazione e l’amore per il passato,
fra la linea retta e la successione tortuosa di istanti, fra l’arte
collettiva e il valore occidentale dell’individualismo. Come i
maggiori esponenti del bebop e poi del free jazz.
È finito il tempo delle certezze, dello sguardo unilaterale,
delle corrispondenze esatte. Allie (Chris Parker), il protagonista di
Permanent Vacation, così introduce il film e
il suo personaggio, anticipando quella che sarà la condizione
normale di quasi tutte le figure di Jarmusch: “Questa è
la mia storia, o almeno in parte. Non pretendo che venga capita. Cos’è
una storia se non uno di quei disegni a puntini che, collegati, formano
l’immagine di qualcosa? La mia storia, in fondo, è così.
Vado da qui, da questa persona, a lì, a quella persona, e non
è che cambi molto. Ho conosciuto molte persone, ci ho vissuto,
le ho viste agire, a modo loro. Per me, questa gente è come una
file di stanze, proprio come tutti i posti dove sono stato”.
Generi Bebop
Lo spaesamento che coglie lo spettatore è inevitabile: quello
di Jarmusch è un cinema che abbraccia l’imprevisto, e non
ha alcuna pretesa di collegare arbitrariamente i frammenti del puzzle
disorganizzato che compongono la nostra cultura. Bisogna guardare oltre
le immagini di un’America in decomposizione, per intravedere quello
che resta del Sogno Americano: e Jarmusch lo fa partendo dai generi
classici. Il cinema di carcere ed evasione in Daunbailò,
il western in Dead Man, il gangster movie
in Ghost Dog: nelle sue mani i generi si trasformano
in contenitori, dai quali eliminare o ai quali aggiungere inediti elementi.
I personaggi dei suoi film sono corpi che partono dall’immaginario
collettivo e rinviano alla memoria dello spettatore: i mafiosi di Ghost
Dog si ricollegano alla serie di personaggi del gangster
movie; Jack e Zack in Daunbailò non sono
altro che eroi di un film noir americano. Le loro storie, non
differiscono dalle innumerevoli vicende viste in decenni di cinema,
vengono narrate velocemente, a frammenti, per scarti, come se lo spettatore
non avesse bisogno di sapere più di quanto venga mostrato. Jarmusch
si appropria di questo universo codificato, gioca e reinventa figure
e generi stereotipati: lo standard, fra le sue mani, si trasforma in
melodia nuova, tanto da eludere in Daunbailò
il fulcro stesso del genere di partenza, l’evasione. È a
partire da un ricordo cinematografico di Bob (Roberto Benigni) che l’evasione
viene organizzata, ma non vista: solo uno scarto del tempo e delle immagini
ci mostra l’avvenuta fuga, che, invece, nella forma classica del
genere avrebbe occupato la parte preponderante del racconto. In Dead
Man, è il protagonista stesso, William Blake, a operare
un importante scarto rispetto al genere tradizionale: al posto di un
giustiziere, capace di riportare la tranquillità nel villaggio
facendo rispettare la legge, qui ci troviamo di fronte un eroe passivo,
che non agisce, ma si lascia agire, che guarda il mondo sempre con occhi
stupiti. Il resto dei personaggi tutti d’un pezzo si trasformano
in figure ridicole: “Sally” Jenko (Iggy Pop) si traveste da
donna, Cole Wilson soffre di mal di denti, Conway Twill dorme con un
orsacchiotto. Giocando con lo standard, Jarmusch presenta un inventario
di figure surreali. Si diverte a calare i personaggi rigidi e cristallizzati
dei mafiosi di Ghost Dog in un ambiente che non è
più il loro: vengono minacciati di sfratto dal proprietario del
locale dove si riuniscono, divengono il bersaglio di un bambino che
lancia loro contro i giocattoli, si divertono a guardare vecchi cartoni
animati in televisione, cantano e ballano la musica rap dei Public Enemy
prima di morire.
Un simile percorso demistificatorio lo subisce il road movie.
In Jarmusch il viaggio non ha altro significato se non il viaggio stesso.
L’errare di Allie, in Permanent Vacation, nella
città di New York, fra le macerie della sua casa; il viaggio
in macchina, in Stranger than Paradise, di John Lurie;
la fuga attraverso le paludi della Louisiana, in Daunbailò;
il viaggio in treno per Memphis della coppia giapponese, in Mistery
Train; la scoperta per William Blake, in Dead Man,
che il lontano West è solo un mondo solitario e desolato; le
strade anonime e periferiche di New York percorse da Forest Whitaker
in Ghost Dog: tutte continue variazioni sul tema. Il
viaggio perde il fascino e la sorpresa: per questo la baracca nella
palude in cui approdano i tre “eroi” di Daunbailò non
ha niente di diverso dalla cella del carcere. I paesaggi sono tutti
uguali, anonimi, desolati o distrutti, tanto da eliminare la differenza
fra la Memphis polverosa e vuota e la New York triste e squallida. Si
spostano per inerzia, in un deambulare senza meta, lungo tappe che non
sono altro che “una fila di stanze” insignificanti. L’esterno
è una questione di sguardo, e la medesima funzione dei luoghi
abbandonati e desolati nel primo lungometraggio hanno la gigantesca
discarica vista dalla coppia di giapponesi all’arrivo a Memphis
(altro che la città di Elvis Presley!) o la città di Dead
Man, persa nel lontano West, che dimentica i panorami abituali
per sfoggiare al suo centro una grande fabbrica.
Cineritmi musical
La musica, dalle improvvisazioni di Parker o Coltrane, alle note urlate
del sassofono di Lurie, dalle frasi spezzate dei brani di Tom Waits,
alle melodie isolate e ripetute all’infinito di RZA, diviene un
modello. Jarmusch dunque (in passato tastierista del gruppo punk rock
Del Byzanteens, dei Gark Day e dei Lone Rangers) considera la sua un’arte
molto vicina alla composizione musicale. I suoi film sono miniere di
citazioni e omaggi: in Permanent Vacation il protagonista
Aloysius Christopher Parker vuole chiamare un suo futuro figlio Charlie
Parker, ascolta il free jazz, incontra per strada il sassofonista
John Lurie impegnato in un assolo. Eva, in Stranger than Paradise
è una patita della musica di Screamin’ Jay Hawkins. Tom
Waits (tra l’altro compositore con John Lurie di molte delle colonne
sonore dei suoi film) in Daubailò è il
tipico personaggio blues, malinconico, ciondolante, con lo sguardo perennemente
perso nel vuoto. Mistery Train è un viaggio
nel cuore del blues e uno dei suoi personaggi è interpretato
da Joe Strummer, cantante del gruppo inglese The Clash. A Neil Young,
che compone la colonna sonora di Dead Man improvvisando
ininterrottamente per due giorni, e al suo gruppo, The Crazy Horse,
il regista dedica nel 1997 un lungometraggio, Year of the Horse.
La colonna sonora di Ghost Dog è affidata al
leader del gruppo Wu Tang Clan, il rapper RZA, che il regista considera
il “Thelonious Monk dell’hip hop”.
In Ghost Dog la musica di RZA, mescolando hip hop,
reggae, rap, soul e rumori di strada, senza
mai dimenticare il ruolo principe della melodia, amplifica l’atmosfera
creata dal regista: nel racconto del film non si può parlare
di un solo ritmo, ma di tanti ritmi diversi, alternati, oscillatori.
Lo scorrere delle immagini è spezzato dall’inserzione di
passi del “Codice del Samurai”, sovraimpressi a nero e letti
da una voce off, semplici respiri che rompono il ritmo, quasi
una sorta di tasselli di un puzzle, senza logica narrativa. Jarmusch
gioca con la macchina da presa, come un jazzista con il proprio strumento,
cambiando registro, tempo, tonalità, senza però mai perdere
di vista la melodia principale. Forest Whitaker primeggia, come un solista,
passando con agio dalle immagini contemplative della preghiera e della
meditazione, a quelle rapide dei combattimenti. La linearità
del racconto si arresta, per poi riprendere in modo accelerato. Il corpo
del samurai danza sul tetto di un edificio, facendo volteggiare la spada,
galleggiando sulle note eteree, e il tempo rimane sospeso, intrappolato
in immagini rallentate e sovrapposte. Nelle sequenze in cui Ghost Dog
è a bordo di una macchina, la mdp è fissa su di lui, sul
suo volto immobile. Fuori la città scorre velocemente, nell’alternarsi
di luci e di marciapiedi. Il samurai è fermo, osserva e sembra
solo aspettare la morte: lo sguardo può cogliere l’attimo
e il tempo rimane congelato nello sguardo del protagonista. Ghost Dog
è un uomo invisibile, si muove per le strade senza lasciare traccia
del suo passaggio, senza che nessuno posi lo sguardo su di lui. E’
come un’ombra, un uccello: è Bird.
La forma instabile
Le immagini formano tasselli di un mosaico che è la realtà;
e lo sguardo sul mondo, reale o cinematografico, è sempre incompleto
o falsificante, come esemplifica il ricordo del primo incontro fra Ghost
Dog e il suo padrone. L’immagine deforma i ricordi e la memoria,
e noi non sapremo mai se Louie ha sparato per salvare la vita al suo
futuro servitore o per salvare la propria. Il continuo ricorso a spazi
neri che dividono le scene, senza seguire una logicità narrativa
o temporale (pratica presente in quasi tutti i film di Jarmusch), è
un ulteriore strumento che riflette la precarietà della visione.
La narrazione procede per attimi, frammenti più o meno lunghi,
solitamente filmati in piani sequenza e per lunghi momenti silenziosi
fra i dialoghi, durante i quali sembra non accadere nulla: è
la genesi-tipo dell’intera poetica di Jarmusch, che procede per
accumulo di dettagli, unendo insieme varie idee, appunti di viaggi,
letture. Invece di partire da una storia da arricchire gradualmente,
è la storia stessa a essere generata da piccoli tasselli quasi
insignificanti, se presi singolarmente. Le scene vengono filmate senza
seguire uno schema cronologico, senza sapere a priori il posto che verrà
loro accordato durante l’edizione. La vicinanza alla tecnica jazzistica
(in particolare in Ghost Dog) è accentuata dalla
predilezione per l’improvvisazione, sia nella stesura della sceneggiatura
che nella direzione degli attori e nelle riprese (difficilmente Jarmusch
fa ricorso a uno storyboard). Con una pratica guidata dall’amore
per la scena isolata, sorta di microcosmo da astrarre, ogni sequenza
è considerata come slegata dalla seguente. Gli inserti neri non
sono una convenzione, non seguono una regola e possono apparire alla
fine di sequenze di vari minuti come di qualche secondo, creando un
ritmo molto particolare, elaborato d’istinto in fase di montaggio.
La forma dei film di Jarmusch è sempre instabile, così
come i suoi personaggi, perennemente in bilico fra disperazione e ironia.
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