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Lo speciale contributo
di Franz Waxman alla musica cinematografica non può che favorirgli
di diritto un posto d'onore nella celebrata schiera di film composer
insediatasi ad Hollywood proprio agli albori del controverso media.
Aggiuntosi nell'esodo bellico a molti dei più significativi colleghi
stranieri trovando tregua alle persecuzioni naziste dell'epoca, ed accoglienza,
nel territorio americano, Waxman - spesso sottostimato o insufficientemente
studiato rispetto ai suoi contemporanei - vanta tra le motivazioni di
un tale posto di merito non solo le rilevanti ricerche melodiche o gli
altrettanto notevoli risultati raggiunti nella resa delle orchestrazioni
e delle sperimentazioni stilistiche, ma soprattutto la sua seria e scrupolosa
attitudine artistica, sempre dominata dal totale rispetto della materia
musicale e dalla costante volontà di salvaguardarla da qualsiasi
tipo di inquinamento commerciale. Si stenta oggi a credere che un musicista
talmente dedito, rigoroso, estremamente dotato e innamorato della propria
arte sia riuscito ad emergere e, più di tutto, a trovare la sua
voce nel fin troppo smaliziato sistema produttivo hollywoodiano.
Cenni biografici
"Sono ancora in troppi a storcere
il naso di fronte alla musica scritta per il cinema. Questo è
veramente uno stupido atteggiamento, che non esiste in Europa, dove
la critica non condanna i compositori solo perché scrivono per
lo schermo."
Franz Waxman
Quando arriva in America nel 1934, per provvedere all'arrangiamento
e alla direzione d'orchestra dell'adattamento cinematografico del musical
Music in the Air, Franz Wachsmann ha già trascorso quasi
un anno a Parigi - componendo il suo primo commento originale per il
film Liliom - dopo essere sfuggito, in compagnia della prima
moglie Alice Schachmann, alla tirannia nazista alimentata della guerra
mondiale in corso e dalle sue origini ebraiche; guerra che aveva già
reso vittima, nella sua prima manifestazione, il fratello Max e che
si apprestava a strappargliene un altro, Fritz, destinato a spegnersi
in un campo di concentramento (una sorella ed un altro fratello, dei
sette complessivi, erano morti durante l'infanzia). Ma la sua battaglia
personale il musicista l'ha già combattuta, e vinta, diciassette
anni dopo la sua nascita, avvenuta la vigilia di natale del 1906 a Konigshutte,
Germania (l'attuale Chorzow in Polonia), abbandonando la carriera di
impiegato bancario imposta dal padre, un commerciante nell'industria
dell'acciaio, a favore di una ben più desiderata iscrizione presso
l'Accademia Musicale di Dresden, nella speranza di poter sviluppare
il suo precoce interesse per il pianoforte; un interesse che non tarda
a svelare l'autentico talento da cui è generato, permettendo
all'aspirante compositore di trasferirsi al Conservatorio berlinese
nel 1923.
Lo studente si aiuta economicamente in questo periodo lavorando come
arrangiatore e partecipando come pianista alla jazz band Weintraub Syncopaters.
Friedrich Hollaender, che compone alcuni dei brani della formazione,
nota il musicista tedesco e, rimanendone positivamente impressionato,
lo raccomanda agli insegnamenti di Bruno Walter, che accetta senza riserve
viste le capacità dello studente.
L'interessamento di Hollaender a Wachsmann non si esaurisce però
alla sua semplice formazione e in seguito lo introduce nell'ambiente
cinematografico tedesco, consigliandolo al produttore della UFA Erich
Pommer in qualità di orchestratore e direttore musicale. Dopo
il primo contributo, proprio alla direzione d'orchestra, per Das
Kabinett Des Dr.Larifari (1930, di Wohlmuth) il ventiquattrenne
Wachsmann collabora nello stesso anno al suo primo film di risonanza
internazionale, Der Blaue Engel (L'Angelo Azzurro, di J.v. Sternberg),
adempiendo al solito doppio incarico per le musiche originali dello
stesso Hollaender, senza esserne accreditato. Arriva infine l'esperienza
della composizione, grazie a Fritz Lang, che nel è33 lo sceglie
per Liliom (alcune fonti riportano, come esordio alla composizione
del musicista, il film Le Petite de Montparnasse, 1932, di Schwarz),
uno score che riscuote buoni apprezzamenti nell'ambiente cinematografico
tedesco. Seguono quindi la fuga in America, via Francia, e la definitiva
installazione ad Hollywood (dove il compositore cambia il suo cognome
in Waxman).
Dopo l'adattamento musicale di Music In The Air, alla cui sceneggiatura
collabora un vecchio amico di Waxman, Billy Wilder, arriva la proposta
del regista James Whale, allora conosciuto per i suoi monster movie,
di scrivere la partitura per il seguito del suo famosissimo Frankenstein.
Whale, conquistato dalla musica di Liliom, riceve, con The
Bride Of Frankenstein (La Moglie di Frankenstein, 1935) la conferma
all'esattezza della sua intuizione: lo score, con il quale Waxman imposta
subito le notevolissime componenti fondamentali della suo futuro stile,
è un capolavoro, attualmente considerato uno dei documenti più
rappresentativi della musica da film. E' l'inizio di una brillante carriera.
La Universal, responsabile della produzione del film nonché studio
di punta del genere horror, promuove immediatamente il musicista direttore
musicale, un incarico a cui seguirà, due anni dopo, un contratto
con la MGM fino al í43. Esaurita nel 1948 la sua filiazione con
la Warner Bros., Waxman sceglie la strada del free-lance, concedendo
in questo modo maggiore attenzione alla stesura dei suoi lavori e più
tempo alla sua parallela passione per la musica classica: oltre a comporre
pezzi concertistici (si ricordano Carmen Fantasy, una Sinfonietta per
Archi e Timpani e un ciclo di canzoni intitolate a Terezin, dedicate
agli orrori della Seconda Guerra Mondiale) il suo interesse per il patrimonio
classico e contemporaneo lo spingono a fondare nel 1947 il Los Angeles
Music Festival grazie al quale, malgrado non pochi impedimenti, riesce
a far conoscere alla comunità musicale West Coast autori ed opere
ancora prevalentemente inedite (Honegger, Schoenberg, Mahler e Debussy
tra i tanti). E' doveroso notare a tal proposito, come Waxman, differentemente
da alcuni suoi contemporanei, non abbia mai tracciato, volontariamente,
una linea di demarcazione tra la componente filmica e quella classica
della sua musica, sebbene pienamente consapevole delle loro differenti
connotazioni.
Nell'ultima parte della sua vita, il musicista, risposatosi a Roma con
la pianista Lella Simone nel 1958, viaggia molto, concentrandosi maggiormente
sulla direzione musicale principalmente negli Stati Uniti e in Europa,
creando comunque, per i pochi film di cui si occupa, commenti di qualità
sempre più elevata. Il 24 Febbraio del 1967, tormentato da un
cancro, si spegne nella sua città, Los Angeles, due anni dopo
il divorzio con la Simone.
La sua dipartita lascia il vuoto di un artista completo, interessato,
unico, spesso severo con il suo ambiente (nel 1954 si dissociò
dall'Academy - che comunque lo gratificò con due Oscar e dodici
nomination - in protesta alla non candidatura dello score di Alfred
Newman per La Tunica) ma altrettanto rispettoso dei suoi colleghi
e conscio dell'importanza della sua professione (a George Stevens negò
senza mezzi termini la sua modifica alla musica di Victor Young per
Il Cavaliere della Valle Solitaria, così come quest'ultimo
aveva precedentemente rifiutato la proposta dello stesso regista di
riscrivere alcuni brani dello score di Waxman per Un Posto al Sole).
Opere
e forma
"La musica da film deve mostrare subito le sue intenzioni poiché
il pubblico, impreparato, può ascoltarla una sola volta (...)
Credo in temi forti, facilmente riconoscibili, che possano essere ripetuti
e variati a seconda dei bisogni filmici." Procedendo nell'illustrazione
della sua teoria musicale applicata alle immagini, Waxman stesso evidenzia
come il materiale musicale debba essere espressivo ma non complicato.
Ad un'attenta analisi dei risultati migliori raggiunti nell'arco della
sua filmografia, affiorano una serie di componenti aggiuntive fondamentali
all'estetica del compositore: l'originalità nel trattamento della
coloritura orchestrale e la densità descrittiva. A proposito
della prima caratteristica va certamente segnalato l'uso di tre ondes
martenot (particolare strumento, simile al theremin ma dotato di una
fittizia tastiera, in seguito recuperato da Elmer Bernestein) già
per la sua primissima esperienza con Liliom, una scelta dal sapore avanguardistico
che riconosce al musicista tedesco una delle prime introduzioni dell'elettronica
nella musica cinematografica. Rimanendo alla particolarità delle
orchestrazioni, altrettanto importante e innovatrice è l'acclamata
partitura per The Bride Of Frankenstein, specialmente nel commento
dell'ultima scena riguardante la creazione della "sposa":
l'atmosfera delirante creata dai due scienziati all'opera sul cadavere
da riesumare è enfatizzata da Waxman attraverso una brano impressionistico,
costruito sull'incedere di un secco tamburo, che traduce musicalmente
le fonti sonore del laboratorio fino a fonderle nel successivo tema
della creatura ormai viva, avvolta in una musica languida ed ammaliatrice.
Il contrasto tra i due stili amplifica con così grande efficacia
il tono della sequenza da renderlo elemento caratterizzante indivisibile
dal fotografico. Anche nel finale di Suspicion (Il Sospetto,
1941, di A. Hitchcock) la strumentazione waxmaniana accresce il senso
di inquietudine della protagonista affidando, nei risvolti più
ambigui della vicenda, il tema portante ad un violino elettrico, un
clarinetto ed un vibrafono; l'avvicinarsi di un presunto pericolo, nel
finale del film, è risolto dal compositore simulando musicalmente
l'acceleramento della macchina in corsa e costruendo progressivamente
su di esso un ritmico dialogo orchestrale sempre più incalzante.
Ugualmente affascinante la potenza descrittiva. Sebbene, come già
sottolineato dalle stesse parole del musicista, Waxman abbia sempre
evitato un'eccessiva complicatezza compositiva, è evidente la
densità e la complessità del suo approccio narrativo.
Molto spesso infatti i suoi temi di immediata decifrabilità abitano
un corpus melodico meticolosamente stratificato, evidente retaggio della
formazione straussiana, che imbevono il film di un ricco sottotesto
musicale senza mai intralciarne la diretta fruizione (indicativa l'anomala
abitudine del musicista a dirigere con i dialoghi in cuffia).In Rebecca
(Rebecca, la Prima Moglie, 1940, di Hitchcock), ad esempio, le diverse
componenti narrative, bilanciate tra romanticismo, suspense e terrore,
trovano nello score (uno dei preferiti del compositore) un complice
contrappunto, puntuale nell'iniezione e, di volta in volta, nello stemperamento
emozionale. Le pagine composte per Sunset Boulevard (Viale Del
Tramonto, 1950, di B. Wilder) poi, in bilico tra l'ossessiva orchestrazione
e la frivolezza tematica, accentuano il doloroso declino della star
contrapposto alla superficialità del suo ambiente. E ancora,
in Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Il Dottor Jekyll e Mr. Hyde, 1941,
di V. Fleming), l'apparentemente semplice e immediato tema principale
viene gradualmente elaborato nell'arco del film svelando esplicitamente
tutta la sua potenziale ambiguità come riflesso diretto delle
metamorfosi del protagonista. Questa dicotomia musicale permise a Waxman
di sfruttare il suo contributo alle immagini nel modo più completo
possibile, agendo sullo spettatore sia in superficie che a livello inconscio.
Scrupolosissimo nel suo lavoro - un atteggiamento che nel 1951, per
la registrazione del commento a A Place in the Sun, lo portò
a provinare circa un centinaio di sassofonisti - il cineasta tedesco
era dotato di una buona ecletticità che gli permetteva di spostarsi
da progetti come Rear Window (La Finestra sul Cortile, 1954,
di Hitchcock) alle malinconie di Peyton Place (I Peccatori di
Peyton, 1957, di M. Robson) con esiti, soprattutto nel secondo caso,
indimenticabili.Era inoltre molto interessato alla ricerca : nel 1958
consultò gli archivi dell'Istituto Papale di Musica Religiosa
di Roma in preparazione allo score per The Nun's Story (La Storia
di una Monaca, 1959, di F. Zinnemann) e nel í62 approfittò
di un invito in Russia per documentarsi sulla musica ucraina, utilizzata
in Taras Bulba (Taras il Magnifico, 1962, di J.Lee-Thompson).
Alla sua morte, la sua lezione e il suo contributo al cinema erano depositati
in 144 film.
Collaboratori
Clifford Vaughan, Leonid Raab (orchestratori)
Premi Oscar
Sunset Boulevard (1950)
A Place in the Sun (1951)
Discografia relativa
The Bride of Frankenstein, Original Score - Silva Screen Records FILMCD135
Rebecca, Original Score - Marco Polo 8 223399
Sunset Boulevard, The Classic Film Scores of Franz Waxman - RCA Victor
GD80708
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