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| Colonna sonora originale
di Alien, USA, 1979 un film di Ridley Scott, musica di Jerry Goldsmith “Nello spazio nessuno potrà udire la tua musica” Due delle tappe maggiormente rappresentative del percorso fantascientifico del secolo scorso - l’Alien di Ridley Scott e Star Trek: The Motion Picture di Robert Wise – si trovarono a condividere, tutt’altro che casualmente, lo stesso anno di produzione (il 1979) e la medesima firma musicale, quella di un Jerry Goldsmith allora straordinariamente e meritatamente slanciato verso i massimi apici di una carriera sempre più eccellente e, conseguentemente, rinomata. Se le comunanze delle due pellicole, riconducibili alla maturazione dei canoni più affascinanti e stimolanti per eccellenza del genere sci-fi (la filosofia frontieristica del viaggio cosmico, il vettore-astronave e il suo equipaggio, l’esplorazione dei nuovi mondi), rappresentarono l’occasione migliore per saggiare le impressionanti affinità del compositore losangelino con le ambientazioni extra-terrestri, altrettanto efficacemente le caratteristiche maggiormente distanti tra le due opere - diametralmente opposte per forma, spirito narrativo e sguardo verso l’ignoto – misero in luce l’esclusiva capacità del musicista di diversificare il proprio approccio, degnando ambedue le partiture di un’autonomia e di un’originalità d’ispirazione esemplari soprattutto se comparate al livello medio di produttività odierna, all’interno della quale, due simili commissioni, avrebbero sedotto anche il più dotato dei compositori in un esercizio di auto-plagio ben più celere e conveniente. Con rimarchevole adesione al fotografico, Goldsmith produsse invece nel ’79 non solo due degli score più rappresentativi e interessanti della propria filmografia, ma anche due paradigmi intramontabili del genere, amplificando nel primo lungometraggio ispirato alla saga di Roddenberry l’ottimistica epica di fraternizzante umanità perseguita dai membri dell’Enterprise e costringendo l’equipaggio del Nostromo di Scott alla più insostenibile solitudine siderale. Nel raggiungimento di quest’ultimo scopo Goldsmith attinse a piene mani dalla sua più coraggiosa, stimolante e complessa vena avanguardistica. Forse proprio alla luce di tale scelta compositiva, l’artista stesso avrebbe in seguito definito lo score come “l’ultimo dei più audaci”. Complice della successiva normalizzazione stilistica - oltre alla progressiva adesione alle direttive tradizionaliste e conservatrici da parte del film scoring hollywoodiano sul nascere degli anni ’80 - fu senza dubbio il generale stravolgimento operato sulla partitura per volontà di Scott in fase di post-produzione avanzata. Di certo, infatti, tra i vari punti di contatto condivisi con Star Trek, non figura per Alien la totale intesa regista-compositore e, in particolare, il soddisfacimento del musicista nei confronti del prodotto infine distribuito. In una strana e quantomai beffarda coincidenza di marketing, la tagline di lancio del film deve aver personalmente coinvolto Goldsmith: a film completato non solo gli urli dei protagonisti non potevano essere ascoltati nello spazio, ma anche buona parte della musica originale del cineasta. Teorie di propagazione del suono nello spazio L’impossibilità di percepire le grida di terrore dell’equipaggio del Nostromo a cui allude la locandina di Alien è semplicemente derivante dalla ben nota legge fisica secondo cui il suono non può essere propagato in assenza d’aria. Differente il discorso riguardante il commento originale di Goldsmith, accorciato di circa metà dei novanta minuti inizialmente registrati dalla National Philarmonic Orchestra sotto la direzione di Lionel Newman. Per accrescere, dilatare e concretizzare il costante senso di minaccia esterna e l’ostilità dell’imperscrutabile, sconosciuta galassia in cui l’astronave si ritrova a galleggiare ignara del proprio destino, Goldsmith ripiegò sull’azzeccato utilizzo di orchestrazioni inconsuete e modernistiche, includendo nel già poco ortodosso sfruttamento degli archi e degli ottoni, strumenti atipici come lo shaum, il serpentone e il didjerido aborigeno. Spesso modellata su schemi atonali e dissonanti, la scrittura melodica trova il più delle volte appoggio su di una cellula tematica di quattro note prevalentemente affidate agli archi: continuamente replicate in successione, scandite in sospensione sull’inerme tappeto orchestrale, questi frammenti melodici rappresentano il cuore dell’intera composizione (e proprio per questo ripresi da Horner e Frizzel nei successivi capitoli della saga), quasi traducenti il respiro dell’universo e ancor più efficaci quando abbinati ai carrelli onniscienti durante le ultime fasi d’ipersonno nelle sequenze d’apertura. Aiutate da sinistri cluster di coloritura sparsi nei segmenti di maggior tensione narrativa, le quattro note non arrivano comunque a servire da effettivo tema principale, sviluppato invece da Goldsmith come un introspettivo e solitario a-solo di tromba. Nonostante il suo ricco valore descrittivo (come già notato, il viaggio del Nostromo è un viaggio nella solitudine, siderale e personale) il tema non ha goduto della giusta valorizzazione nella missaggio definitivo: i titoli di testa originari, in cui il brano viene presentato nella sua completezza, e quelli di chiusura intesi da Goldsmith come enfatica ricapitolazione dei fondamentali materiali tematici dello score, furono i primi a non convincere Scott. E se nel caso della sequenza d’apertura il compositore fu abbastanza abile nel convincere il regista inglese con una seconda stesura (molto più cupa, strisciante e disturbante - veramente di grande effetto) per gli end credits la scelta della produzione cadde sull’utilizzo della Sinfonia N.2 Romantica di Howard Hanson, nettamente divergente rispetto alle pagine di Goldsmith che infatti non accettò di buon grado la sostituzione. Con equivalente risentimento, il musicista fu poi costretto a vedere sostituite altre porzioni della partitura con un suo precedente commento per il film di John Huston, Freud, Passioni Segrete, provvisoriamente inserito in fase di montaggio come temp-track e successivamente promosso con convinzione dal regista alla copia di distribuzione. Infine, oltre che con l’introduzione di estratti mozartiani, la musica originale fu ulteriormente modificata con accorciamenti vari, in funzione di un maggior sfruttamento del silenzio e delle dettagliatissima colonna rumori come catalizzatori dell’effetto thrilling (valga su tutti il pre-finale nella navicella di salvataggio con Ripley che indossa impaurita la tuta spaziale). Dichiaratamente scontento e indignato riguardo la versione finale del film, Goldsmith è nel corso degli anni tornato più volte alla bistrattata colonna sonora, eseguendo una nuova registrazione con la sua personale direzione d’orchestra e riproponendo molte delle pagine rifiutate da Scott, con il quale la collaborazione sarebbe definitivamente terminata con Legend (musiche composte dal musicista ma sostituite da uno score dei Tangerine Dream nella versione distribuita negli Stati Uniti). Discograficamente parlando, lo score di Alien è stato direttamente influenzato dalle progressive riscoperte dei materiali inutilizzati; di conseguenza, alla prima pubblicazione su lp a cura della Polygram e alla successiva rimasterizzazione su cd per l’etichetta specializzata Silva Screen (tutt’ora la versione "ufficiale" di riferimento, sebbene insoddisfacente in quanto a durata) hanno fatto seguito numerose expanded-version a distribuzione limitata e bootleg onnicomprensivi, il più recente dei quali traslato dall’eccellente dvd 20th Century Fox che, in forza di ben due piste audio isolate contenenti l’intera partitura d’origine e le musiche alternative, continua ad imporsi come miglior rappresentazione dello score nella sua interezza (a ridosso dell’uscita nella sale della Director’s Cut - che ben poco aggiunge al lavoro di Goldsmith - nessun nuovo cd è stato introdotto o annunciato sul mercato). Le circa dieci pubblicazioni discografiche in questione, non possono che esaltare comunque l’elevata ammirazione che da sempre circonda uno dei più riusciti capolavori goldsmithiani. Un’attenzione che dimostra ancora una volta come anche la più logica fisica diventa assolutamente relativa e contraddittoria quando inserita nel mezzo cinematografico: così come a dispetto del vuoto spaziale le urla di Ripley arrivano e come al fruitore, allo stesso modo la musica ha avuto modo di propagarsi, crescere e assurgere a standard assoluto – dallo spazio profondo fino alla storia del mezzo. |
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